Quienes han sido testigos de la violencia y el abuso han saboreado la ráfaga de una miserable vida; pero quienes se han sumergido en lo más cruel de la violencia y el abuso, se han enriquecido del menú más ruin de la muerte.
La Virgen de los Sicarios, del colombiano Fernando Vallejo, es una novela en donde se proyecta un realismo crudo con el auge del narcotráfico en Colombia. En sus páginas se vierte sangre como la sangre vertida por miles de víctimas, traidores y vengadores a mano de los sicarios.
Fernando y Alexis son los personajes que sobresalen en la novela. Fernando es un escritor maduro que llega a la ciudad de Medellín luego de tantos años de no visitarla; mientras que Alexis, con quien mantiene una relación amorosa, es un adolescente que se dedica al oficio de asesino asalariado.
Es interesante la manera en que los temas más sobresalientes de la novela (como la violencia, los asesinatos, el abuso de poder, la sociedad marginada, etc.) se mantienen agrupados bajo la misma vertiente de la denuncia que se plantea entre líneas; pero cada uno de esos temas, junto con la denuncia respectiva, buscan un punto: la delación a Dios (como ser soberano) y el deseo por la muerte.
¿Por qué poner a Dios como punto de referencia para el deseo por la muerte? Porque la religión popular es el medio por el que la sociedad se vincula a su propio pensamiento, anhelo y peticiones. Entonces, para concretar esta respuesta debe recurrirse al elemento clave que se expone en la novela: María Auxiliadora, la Virgen de los sicarios, la virgen del pueblo. María Auxiliadora se convierte en el medio del que el pueblo se vale para expresar lo intrínseco de su ser. Por ende, la Virgen se plantea dentro de la novela como un signo.
Bobes Naves dice:
El signo es en principio, en su ser material, una forma, a la que se le añade una dimensión nueva, el significar, mediante un proceso humano. El ser es una situación, el significar es un proceso, y el signo es el resultado de ese proceso, de modo que podemos decir que una forma es en sí misma un objeto que se convierte en un signo por una actividad humana.[1]
Como representación visual, María Auxiliadora es un objeto que carga una imagen simbólica; pero como signo, la Virgen conlleva todo un sentido y significación que el hombre le ha otorgado dentro de la cultura. El título de "María Auxiliadora", expresa la mediación de María respecto de la humanidad:
Ya San Juan Crisóstomo, arzobispo de Constantinopla nacido en 345, la llama "Auxilio potentísimo" de los seguidores de Cristo […] San Juan Damasceno, famoso predicador, año 749, es el primero en propagar esta jaculatoria: "María Auxiliadora rogad por nosotros". Y repite: "La "Virgen es auxiliadora para conseguir la salvación, Auxiliadora para evitar los peligros, Auxiliadora en la hora de la muerte".[2]
De esa manera, la Virgen toma un papel relevante en la novela, pues se encuentra en relación estrecha con el pueblo, el que a su vez, está unido a la muerte a raíz de sus acciones.
En La Virgen de los Sicarios, Fernando, personaje y narrador de la historia en primera persona, plantea los hechos ocurridos de manera que, de forma atinada, proyecta una filosofía de vida que va en dirección a la muerte. Toda una paradoja. Casi al inicio de la novela se observa un indicio que constituye el tema que trascurrirá durante toda la historia, el planteamiento entre Dios y la muerte:
A él –Jesús-- está consagrado Colombia, mi patria. Él es Jesús y se está señalando el pecho con el dedo, y en el pecho abierto el corazón sangrando: goticas de sangre rojo vivo…es la sangre que derramará Colombia, ahora y siempre por los siglos de los siglos amén.[3]
El panorama que de Colombia se refleja describe un cuadro ruin, miserable, seco de vida pero vivo de muerte. La novela se centra en Medellín, una ciudad llena de narcotráfico y sicarios; además de las famosas comunas (barrios situados en la cuesta de los cerros) donde vive la gente al margen de toda sociedad organizada.
A pesar del reino de violencia que impera en la ciudad de Medellín, la gente se consagra como un pueblo fiel y devoto a María Auxiliadora, la Virgen de los sicarios:
¿Creen que María Auxiliadora es propiedad privada? María Auxiliadora es de todos…[4]
A lo largo de la novela se observan aspectos interesantes que dan relevancia al tema de la religión popular. Puesto que María Auxiliadora es la Virgen del pueblo, la gente, de manera consagrada, es constante a las misas, festividades, rezos y demás acciones que apuntan a una fidelidad de convicción religiosa.
Más que hablar de un icono (refiriendo la semiótica y no sólo la imagen sagrada como tal), María Auxiliadora es la parte esencial en donde el pueblo descarga sus esperanzas y deseos. Es el pueblo, son los sicarios los que construyen con intensidad el sentido de la Virgen. Jeanne Martinet menciona:
Un signo es algo perceptible que hace manifiesta otra cosa que, de otro modo, no lo sería […] Hay signos que se descubren y signos que se hacen. Unos y otros son susceptibles de influenciar los comportamientos humanos.[5]
Por la razón anterior se resuelve que el hombre construye para su cultura (en el caso de la novela) a la Virgen como signo muy particular.
Los personajes de la novela entran al templo y se acercan a María Auxiliadora para presentarle sus peticiones. Lo hacen porque han hecho la construcción mental y social de que en ello encuentran esperanza y respuesta a sus peticiones más constantes:
Pero todas las flores, todos los rezos, todas las veladoras, todas las súplicas, todas las miradas, todos los corazones están puestos en el altar de la izquierda, el de María Auxiliadora.[6]
El hecho de que, en la novela, los sicarios tengan el hábito de usar escapularios, contribuye también al aspecto de que la religión popular adquiere, a través de la Virgen, una significación relevante. Los asesinos asalariados llevan consigo tres escapularios: uno el cuello (para que les den en el negocio), otro en el antebrazo (para que no les falle la puntería), y otro en el tobillo (para que les paguen). Acerca de los procesos semióticos, Bobes Naves menciona:
El hombre en su ser histórico y social utiliza las cosas como signos para manifestarse o para relacionarse con el mundo y con los otros hombres que forman la sociedad de su tiempo y del futuro. 133p
Como parte de manifestación o expresión interior, el hombre se vale de los signos (y a veces hasta depende de ellos) para obtener un sentido. En el caso de los sicarios, buscaban un sentido que les inspirara a seguir con su oficio. La muerte, la traición, la venganza, la sangre y las contiendas no les eran motivación, pero una gama de creencias y ritos religiosos, acrecentaba el deseo esperanzador de que “alguien” les protegía y prestaba atención a sus oraciones.
En el caso de Fernando se vislumbra este sentido; él no es un sicario pero una creencia religiosa –el signo de la Virgen—se hace patente en su deseo:
Las veladoras de María Auxiliadora palpitaban al unísono como las lucecitas de Medellín en la unánime noche, rogándole al cielo que nos hiciera el milagro de volver a ser. A ser los que fuimos, “Yo ya no soy yo, Virgencita niña, tengo el alma partida”.[7]
La relación que, desde un principio, se establece entre Dios y el deseo por la muerte se desarrolla conforme se exponen los hechos diegéticos. Éstos últimos responden de manera cruel y fría a los constantes asesinatos que se convierten (dentro de la historia) como la manera más normal y cotidiana de vivir en Colombia. En medio de este ambiente humanamente despiadado se vislumbra una esperanza de la que el pueblo se aferra para sobrevivir: Dios, y en el caso particular María Auxiliadora:
La humanidad necesita para vivir mitos y mentiras.[8]
Normalmente cuando la gente se acerca a Dios (entiéndase a cualquier ser que cada individuo reconozca como superior) lo hace para pedir algo. No se puede dejar a un lado la razón del porqué los sicarios acudían a la Virgen para presentar sus peticiones: que les ayudara a tener puntería. Pedían muerte:
Dicen los sociólogos que los sicarios piden a María Auxiliadora que no les vaya a fallar, que les afine la puntería cuando disparen y que les salga bien el negocio.[9]
Fernando (personaje principal) presenta la inclinación a acudir a María Auxiliadora y pedirle por sus favores. Fernando es sumamente consciente del medio ambiente en que vive. Lo describe con una palabra: odio; y en ese odio la gente busca sobrevivir en la impunidad más monstruosa. Sin embargo, nuestro personaje acude a la Iglesia con un fin esperanzador: veníamos a buscar lo mismo: paz, silencio en la penumbra.
Es entonces cuando (en el personaje principal, y no solo en cuestión de la religión popular-sicariato) se hace más patente la relación entre Dios y la muerte. Es decir, ahora Fernando no sólo se dirige a María Auxiliadora, sino que habla directamente a ese ser soberano para evocar, implícitamente, la muerte. Y hablamos de soberanía porque Fernando atribuye a Dios esa cualidad de autoridad suprema cuando dice:
Sólo Dios sabrá, él que es culpable de estas infamias: Él, con mayúscula, con la mayúscula que se suele usar para el Ser más monstruoso y cobarde, que mata y atropella, por mano ajena, por la mano del hombre, su juguete, su sicario.[10]
Alexis muere y, después de esto, en Fernando se incrementa la zozobra por el mal que padece Colombia. No soporta la idea del odio, el crimen, la pobreza, la violencia, la mediocridad. Su incomodidad por ser parte de una existencia cruel y un despiadado estilo de vida, le conducen a la antítesis de la existencia de Dios. Dice que no existe porque se despreocupa cínicamente del mundo; pero luego proclama su existencia por los signos de maldad presentes en el mundo: Dios es el Diablo.
Aparentemente Fernando se encuentra en un dilema, pero no es así. Con toda convicción clama a ese ser superior (ya sea malo, ya sea bueno desde su perspectiva) para que se acuerde de él de la siguiente manera:
[…] me dirigí –a la iglesia—a pedirle a Dios que se acordara de mí y me mandara la muerte.[11]
Entonces observamos la manera en que María Auxiliadora, como parte del sentido religioso-esperanzador en esa cultura contextual, tuvo el fin de su cauce en el concepto de Dios que se maneja en la novela. Por obvias razones, en una cultura actual, la idea de Dios es igual a vida física y/o espiritual; pero en La Virgen de los sicarios, se presenta el concepto de Dios como alternativa de muerte en medio de un mundo miserable y corrompido:
El mundo no se acaba aquí, era bien grande. En cuanto a la humanidad, en todas partes sería la misma, la misma mierda, pero distinta.[12]
A partir de esta concepción, el clamor y la petición que se le presenta a María Auxiliadora, es un ruego por la muerte. Si a la mierda de humanidad se le concede, paulatina o repentinamente, este deseo tan ávido, entonces sólo nos queda pronunciar la misma frase que Fernando refiere del evangelio: Que los muertos entierren a sus muertos.
BIBLIOGRAFÍA
Bobes Naves, María del Carmen. La Semiología. Ed. Síntesis. España, 1989. Pp 168.
Martinet, Jeanne. Claves para la semiología. Ed. Gredos. España. 1976. Pp 320.
Vallejo, Fernando. La Virgen de los Sicarios. Ed. Alfaguara. México 1994. Pp.121.
24 mayo, María Auxiliadora. Derechos reservados de Church Forum. http://www.churchforum.org.mx/santoral/Mayo/2405.htm
Fecha de consulta: 01-06-09.
[1] Bobes Naves, María del Carmen. La Semiología. Ed. Síntesis. España, 1989. 121p.
[2] 24 mayo, María Auxiliadora. Derechos reservados de Church Forum. http://www.churchforum.org.mx/santoral/Mayo/2405.htm
[3] Vallejo, Fernando. La Virgen de los Sicarios. Ed. Alfaguara. México 1994. 8p.
[4] Ídem 3. 51p.
[5] Martinet, Jeanne. Claves para la semiología. Ed. Gredos. España. 1976. 56-57p.
[6] Ídem 3. 16p.
[7] Ídem 3. 32p.
[8] Ídem 3. 15 p.
[9] Ídem 3. 16p.
[10] Ídem 3. 77p.
[11] Ídem 3. 81p.
[12] Ídem 3. 116p.
viernes, 5 de junio de 2009
LA DUALIDAD EN EL CONCEPTO DE LIBERTAD EN "EL CABALLO Y SU MUCHACHO" DE LAS CRÓNICAS DE NARNIA
Como una forma de aproximación para identificar los elementos significativos de un texto, y estudiar el sentido que las palabras cobran en el mismo, la semántica establece pautas para partir hacia un estudio textual.
El presente trabajo abordará la novela fantástica de El caballo y su muchacho de las Crónicas de Narnia escrito por C.S. Lewis, partiendo de un análisis semántico de las palabras para poder corroborar el tema de una dualidad reflejada en el concepto de libertad que se maneja en la obra.
Es necesario deconstruir el objeto de estudio para llegar a un nivel de significación. Es por ello que, para empezar, es debido hurgar en el título de la obra, ya que nos señalará uno de los indicios para lograr dicha significación.
La etimología tiene por objeto la reconstrucción de la historia de las palabras a partir de las palabras de las que provienen, en un estado anterior y a través de cambios sucesivos. La etimología establece la naturaleza de la relación entre el étimo (forma) y su derivado.[1] Lo citado con anterioridad nos refiere la importancia de la etimología de las palabras para comprender su significado y situarlo en el texto de la obra.
The horse and his boy (título original) refleja la historia de un caballo y un muchacho.
Caballo, del latín caballus (caballo castrado, caballo de trabajo) se define de la siguiente manera: Mamífero herbívoro, cuadrúpedo, de cuello largo y arqueado que, al igual que la cola, está poblado de largas y abundantes cerdas, fácilmente domesticable, y que se suele emplear como montura o como animal de carga o de tiro. El caballo de batalla es el que los antiguos guerreros y paladines se reservaban para el día del combate, por ser el más fuerte, diestro y seguro entre los que poseían, y que también lo tienen hoy los oficiales generales y otros de alta graduación. Por otra parte, la Enciclopedia de Símbolos[2] define al caballo así: El caballo se convierte en la bestia solar, en cabalgadura de los dioses, en símbolo de fuerza bruta domeñada por la razón, o de la alegría y la victoria.
Un sentido de particularidad e individualidad caracteriza el concepto de “El caballo…”. Es Narnia, lugar de origen de Bree, (caballo protagonista de la novela) en que los personajes se caracterizan por un estilo de vida de libertad. Libertad que le hace distinto al resto de los caballos que habitan en Calormen, lugar en que Bree está secuestrado desde que era un potrillo (definición: fácilmente domesticable). Bree es un caballo parlante y vanidoso, ya que siempre se jacta de su buena condición como caballo de guerra (definición: fuerte, diestro y seguro).
La segunda parte del título: “…y su muchacho”, refiere el personaje de Shasta, quien vive como esclavo en Calormen bajo la autoridad de Arsheesh, al que llamaba padre, quien lo encontró de bebé y lo crió. La etimología de muchacho quizá proviene de mocho (rapado), porque se tenía la costumbre de que los niños llevaran el pelo corto: se dice de un niño que no ha llegado a la adolescencia. Entonces, esta segunda parte del título refiere un sentido de propiedad del caballo sobre el muchacho. Es Bree quien propone la huida de Calormen hacia Narnia. Shasta aprende a montar porque se convierte en el aprendiz de Bree: éste le enseña a subirse al caballo, a sentarse, a guiarse, etc. En sus conversaciones, Bree le muestra a Shasta lo bello y anhelante que es vivir en Narnia:
El feliz país de Narnia; Narnia, la de las montañas cubiertas de brezos y las colinas llenas de tomillo; Narnia, la de los muchos ríos… ¡Ay, la dulce brisa de Narnia! Una hora de vida allí es mucho mejor que mil años en Calormen. [3]
En la novela se plantea el concepto de libertad a partir de dos perspectivas en relación con los personajes de Shasta-Hwin y Bree-Aravis; de manera que se presentan ideologías y acciones que se desarrollan en la historia con base a dicha dualidad.
Aravis es una tarkaana que habita en Calormen; tiene una muy buena posición social, pero decide escaparse cuando se entera de que su padre la ha comprometido en matrimonio con un poderoso tarkaan llamado Ahoshta. Aravis es la dueña de Hwin. Hwin es una yegua parlante proveniente de Narnia, pero como Bree, ha sido secuestrada desde pequeña y trasladada a Calormen en donde funge como cualquier animal de la región. Es sumisa, mansa y nerviosa.
Suele considerarse que la palabra libertad designa la facultad del ser humano que le permite decidir llevar a cabo o no una determinada acción según su inteligencia o voluntad. La libertad puede expresarse en la condición o situación del que no es esclavo, no está preso o no está sometido. El anterior concepto de libertad es el que, de una manera general, se conoce y proyecta en la sociedad. Es el concepto que se relaciona directamente con el personaje de Bree y Aravis.
El sentido, tal como nos es comunicado en el discurso, depende de las relaciones de la palabra con las otras palabras del contexto y estas relaciones son determinadas por la estructura del sistema lingüístico.[4] Por esta razón podemos señalar el sentido que la libertad adquiere en la obra y los personajes, según el contexto de la historia, y la manera en que los sucesos se van desenvolviendo para dar figura a la novela.
Bree y Aravis son los personajes que, después de gozar una libertad habitual en el desarrollo de su vida, se ven ahora cautivos.
Bree nace y crece en Narnia hasta llegar a ser tan solo un potrillo; luego es secuestrado y llevado a Calormen. Para Bree lo primordial es recuperar su libertad; siempre espera el momento preciso para partir hacia su tierra natal:
Durante todos estos años he sido esclavo de los humanos, ocultando mi auténtica naturaleza y fingiendo ser mudo y bobo como sus caballos.[5]
Bree decidió nunca revelar su verdadera identidad, porque si demostraba que era capaz de hablar, estaba seguro de que lo expondrían en ferias y eventos sociales y lo cuidarían mucho más, siendo imposible un intento de escape. Entonces, debido a su forma singular de caballo, es adiestrado para la batallas de los ejércitos convirtiéndose en un caballo de guerra. Este hecho forma en Bree una manera de pensar jactanciosa y determinante; y aunado a su deseo constante de obtener su libertad, hacen del personaje una figura central con ansia de sobrepasar cualquier barrera para conseguir su propósito. Y es que a diferencia de los calormenos que conciben la libertad ligada al servicio a sus dioses, amor al dinero y poder, y sometimiento al gran Tisroc; la libertad de los narnianos se ve reflejada en un mundo de seguridad, ayuda, felicidad y plenitud.
Aravis era una chica que, hasta el momento de enterarse que su padre la ha comprometido sin su consentimiento, había vivido de manera libre por su hogar. Siendo la única hija del tarkaan Kidrash, hijo del Tisroc Ilsombreh, hijo del Tisroc Ardeeb que descendía por línea directa del dios Tash. Su padre era el señor de la provincia de Calavar y tenía derecho a permanecer de pie y calzado ante el gran Tisroc (pág. 51). Con este contexto es lógico que Aravis tuviera un derecho vasto de realizar acciones que ella consideraba por sí misma. Era libre en su tierra:
Recordó entonces que Lasaraleen había sido siempre así, interesada en los vestidos, las fiestas y los chismorreos, mientras que Aravis había sentido siempre más interés por los arcos, las flechas, los caballos, los perros y la natación.[6]
Al sentirse prisionera, Aravis desea con ahínco su libertad. Al principio cree que la muerte es el remedio, pero con el consejo de su yegua deciden escapar hacia la libertad que Narnia ofrece en sus tierras. Al igual que Bree, lo primordial para Aravis es recuperar su libertad. Nunca se casaría con un hombre que vivía atado a trivialidades de poder y desdén.
Es un repugnante esclavo servil que lisonjea cuando le dan patadas…!Fu! Antes me casaría con el empleado de cocina de mi padre que con una criatura como ésa.[7]
Bree y Aravis conciben la libertad como la única salida y oportunidad de vivir plenamente. Sus acciones se dirigen siempre con este propósito, pues ellos habían experimentado lo que era vivir libremente en todos los sentidos.
Por otra parte, y a diferencia de la percepción establecida en Bree y Aravis, son los personajes de Shata y Hwin los que consolidan el concepto de libertad de una manera relativa; pues en su caso, ellos buscan ser libres sin haber conocido la libertad como la han hecho Bree y Aravis.
Para comprender el sentido de las cosas, y en este caso del texto, debemos siempre profundizar en el contexto para justificar los pensamientos y acciones de los personajes, pues una descripción de la palabra aislada no permite comprender como se combinan los sentidos de una oración para construir un sentido total.[8] O bien,…es el contexto el que precisa el sentido…Toda palabra está ligada a su contexto del que extrae su sentido.[9]
Cuando Shasta era un bebé, un pescador (Arsheesh) lo encontró en un bote a la orilla de una playa y decidió criarlo para que trabajara para él. Shasta aprendió a llamarlo padre aunque Arsheesh nunca tomó el rol como tal. En realidad Shasta vivía como un esclavo sin estar conciente de ello:
…cuando Arsheesh no obtenía las ganancias esperadas, se dedicaba a censurar todo lo que el muchacho hacía y a veces incluso le pegaba…Shasta tenía trabajo en abundancia: reparar y lavar redes, preparar la cena y limpiar la cabaña en la que ambos vivían.[10]
Cuando Shasta tiene el encuentro con Bree, es éste quien le aconseja huir de Calormen, pues el muchacho estaba ya dispuesto a ser vendido a cierto tarkaan. Si Shasta emprendió el viaje hacia Narnia fue por la influencia que Bree ejerció sobre sus decisiones. La manera en que el caballo se expresaba de Narnia y la libertad indicó el punto de partida para que Shasta empezara a actuar conforme a una ilusión y deseo de los que ni siquiera él estaba seguro que podrían llegar a ser realidad. Tan sólo, el muchacho deseaba una vida diferente a la que tenía con el pescador. No sabía lo que significaba ni la manera en que la libertad se llevaba a cabo.
El viaje que emprendieron hacia Narnia estuvo lleno de aventuras. Por el campo, por el río, por Tashbaan, por el desierto y por las montañas, Shasta siempre escuchaba a Bree. El caballo siempre se refería a Narnia como el único lugar en que serían verdaderamente libres.
En el momento en que Shasta deja a sus compañeros para ir solo hacia Narnia y prevenir acerca del combate que los calormenos preparan en contra de la región, se va formando en él, de manera personal, la idea de la libertad que había venido buscando desde que salió del lugar de prisión. Haber llegado a Narnia solo y darse cuenta por sí mismo de lo que el lugar implicaba junto con sus habitantes, abrió un panorama que él no había vislumbrado. Haber participado en la guerra a favor de los narnianos y descubrir su verdadera identidad ocasionó que Shasta (para entonces ya conocido como Cor) fuera explorando la libertad de la que por tantos días Bree le había venido mostrando. Lógicamente, en su nuevo hogar, Shasta debería aprender otras cosas, pero siempre con el fin del beneficio propio y el de Narnia:
Yo tendré que aprender a leer y a escribir, estudiaré heráldica, baile, historia y música mientras que tú (a Bree) te dedicarás a galopar y revolcarte por las colinas de Narnia hasta que te canses.[11]
A Hwin, yegua de Aravis, también la habían secuestrado de Narnia para llevarla a Calormen. El haber vivido desde entonces como propiedad de los humanos, ocasionó que la yegua se convirtiera en una figura sumisa y nerviosa. Durante sus años en la esclavitud, Hwin no hablaba nunca, con el fin de ocultar su origen narniano. Caso contrario a Bree, Hwin nunca buscó una oportunidad para salir de Calormen, sino que la posibilidad de huir se presentó y en ese instante la aprovechó.
Para aquello, Hwin no tuvo respuesta, siendo, como la mayoría de yeguas de buena raza, una criatura muy tímida y afable a la que se podía hacer callar con suma facilidad.[12]
La descripción anterior acerca de Hwin nos da el indicio preciso para comprender el pensamiento de la yegua, pues a pesar de que su origen radicaba en Narnia y de que ella estaba conciente de que la libertad sólo la tendría en su tierra, no osaba el aventurarse por voluntad propia a realizar un viaje para huir de Calormen. La vida y la rutina en Calavar habían envuelto el pensamiento de la yegua hasta convertir en conformismo su quimera de libertad.
Hasta que Hwin conoce a Bree se da cuenta de lo que hubiera podido lograr si la idea de libertad, como la que poseía el caballo, hubiera prevalecido en ella. Hwin notaba en Bree una figura de voluntad y capacidad:
Hwin, la yegua, se mostraba un tanto tímida ante un gran caballo de combate como Bree y apenas hablaba…[13]
A lo largo de la novela estas dos concepciones de libertad van entretejiendo la historia según los pensamientos y acciones que ya se han mencionado. El sentido que los personajes reflejan, a través de su contexto, es el que permite la identificación de un nivel significativo y el poder penetrar en un matiz importante que la obra expresa: la dualidad representada de la libertad.
BIBLIOGRAFÍA
BAYLON, Christian/ FABRE, Paul. Semántica. Ed. Paidós. México, 1994. 307 pp.
BECKER, Udo. Enciclopedia de los Símbolos. Ed. Océano. México 1996. 347 pp.
GUIRAUD, Pierre. La Semántica. Ed. FCE. México, 1995. 141 pp.
LEWIS, C.S. El caballo y su muchacho. Las crónicas de Narnia. Ed. Destino. España, 2005. 278 pp.
[1] BAYLON, Christian/ FABRE, Paul. Semántica. Ed. Paidós. México, 1994. P. 81.
[2] BECKER, Udo. Enciclopedia de los Símbolos. Ed. Océano. México 1996. 347 pp.
[3] LEWIS, C.S. El caballo y su muchacho. Las crónicas de Narnia. Ed. Destino. España, 2005. P 21.
[4] GUIRAUD, Pierre. La Semántica. Ed. FCE. México, 1995. P. 27.
[5] Ídem 3. P 21.
[6] Ídem 3. P. 127.
[7] Ídem 3. P. 157.
[8] Ídem 1. P. 34.
[9] Ídem 4. P. 37.
[10] Ídem 3. P. 12.
[11] Ídem 3. P. 260.
[12] Ídem 3. P. 171.
[13] Ídem 3. P. 60.
El presente trabajo abordará la novela fantástica de El caballo y su muchacho de las Crónicas de Narnia escrito por C.S. Lewis, partiendo de un análisis semántico de las palabras para poder corroborar el tema de una dualidad reflejada en el concepto de libertad que se maneja en la obra.
Es necesario deconstruir el objeto de estudio para llegar a un nivel de significación. Es por ello que, para empezar, es debido hurgar en el título de la obra, ya que nos señalará uno de los indicios para lograr dicha significación.
La etimología tiene por objeto la reconstrucción de la historia de las palabras a partir de las palabras de las que provienen, en un estado anterior y a través de cambios sucesivos. La etimología establece la naturaleza de la relación entre el étimo (forma) y su derivado.[1] Lo citado con anterioridad nos refiere la importancia de la etimología de las palabras para comprender su significado y situarlo en el texto de la obra.
The horse and his boy (título original) refleja la historia de un caballo y un muchacho.
Caballo, del latín caballus (caballo castrado, caballo de trabajo) se define de la siguiente manera: Mamífero herbívoro, cuadrúpedo, de cuello largo y arqueado que, al igual que la cola, está poblado de largas y abundantes cerdas, fácilmente domesticable, y que se suele emplear como montura o como animal de carga o de tiro. El caballo de batalla es el que los antiguos guerreros y paladines se reservaban para el día del combate, por ser el más fuerte, diestro y seguro entre los que poseían, y que también lo tienen hoy los oficiales generales y otros de alta graduación. Por otra parte, la Enciclopedia de Símbolos[2] define al caballo así: El caballo se convierte en la bestia solar, en cabalgadura de los dioses, en símbolo de fuerza bruta domeñada por la razón, o de la alegría y la victoria.
Un sentido de particularidad e individualidad caracteriza el concepto de “El caballo…”. Es Narnia, lugar de origen de Bree, (caballo protagonista de la novela) en que los personajes se caracterizan por un estilo de vida de libertad. Libertad que le hace distinto al resto de los caballos que habitan en Calormen, lugar en que Bree está secuestrado desde que era un potrillo (definición: fácilmente domesticable). Bree es un caballo parlante y vanidoso, ya que siempre se jacta de su buena condición como caballo de guerra (definición: fuerte, diestro y seguro).
La segunda parte del título: “…y su muchacho”, refiere el personaje de Shasta, quien vive como esclavo en Calormen bajo la autoridad de Arsheesh, al que llamaba padre, quien lo encontró de bebé y lo crió. La etimología de muchacho quizá proviene de mocho (rapado), porque se tenía la costumbre de que los niños llevaran el pelo corto: se dice de un niño que no ha llegado a la adolescencia. Entonces, esta segunda parte del título refiere un sentido de propiedad del caballo sobre el muchacho. Es Bree quien propone la huida de Calormen hacia Narnia. Shasta aprende a montar porque se convierte en el aprendiz de Bree: éste le enseña a subirse al caballo, a sentarse, a guiarse, etc. En sus conversaciones, Bree le muestra a Shasta lo bello y anhelante que es vivir en Narnia:
El feliz país de Narnia; Narnia, la de las montañas cubiertas de brezos y las colinas llenas de tomillo; Narnia, la de los muchos ríos… ¡Ay, la dulce brisa de Narnia! Una hora de vida allí es mucho mejor que mil años en Calormen. [3]
En la novela se plantea el concepto de libertad a partir de dos perspectivas en relación con los personajes de Shasta-Hwin y Bree-Aravis; de manera que se presentan ideologías y acciones que se desarrollan en la historia con base a dicha dualidad.
Aravis es una tarkaana que habita en Calormen; tiene una muy buena posición social, pero decide escaparse cuando se entera de que su padre la ha comprometido en matrimonio con un poderoso tarkaan llamado Ahoshta. Aravis es la dueña de Hwin. Hwin es una yegua parlante proveniente de Narnia, pero como Bree, ha sido secuestrada desde pequeña y trasladada a Calormen en donde funge como cualquier animal de la región. Es sumisa, mansa y nerviosa.
Suele considerarse que la palabra libertad designa la facultad del ser humano que le permite decidir llevar a cabo o no una determinada acción según su inteligencia o voluntad. La libertad puede expresarse en la condición o situación del que no es esclavo, no está preso o no está sometido. El anterior concepto de libertad es el que, de una manera general, se conoce y proyecta en la sociedad. Es el concepto que se relaciona directamente con el personaje de Bree y Aravis.
El sentido, tal como nos es comunicado en el discurso, depende de las relaciones de la palabra con las otras palabras del contexto y estas relaciones son determinadas por la estructura del sistema lingüístico.[4] Por esta razón podemos señalar el sentido que la libertad adquiere en la obra y los personajes, según el contexto de la historia, y la manera en que los sucesos se van desenvolviendo para dar figura a la novela.
Bree y Aravis son los personajes que, después de gozar una libertad habitual en el desarrollo de su vida, se ven ahora cautivos.
Bree nace y crece en Narnia hasta llegar a ser tan solo un potrillo; luego es secuestrado y llevado a Calormen. Para Bree lo primordial es recuperar su libertad; siempre espera el momento preciso para partir hacia su tierra natal:
Durante todos estos años he sido esclavo de los humanos, ocultando mi auténtica naturaleza y fingiendo ser mudo y bobo como sus caballos.[5]
Bree decidió nunca revelar su verdadera identidad, porque si demostraba que era capaz de hablar, estaba seguro de que lo expondrían en ferias y eventos sociales y lo cuidarían mucho más, siendo imposible un intento de escape. Entonces, debido a su forma singular de caballo, es adiestrado para la batallas de los ejércitos convirtiéndose en un caballo de guerra. Este hecho forma en Bree una manera de pensar jactanciosa y determinante; y aunado a su deseo constante de obtener su libertad, hacen del personaje una figura central con ansia de sobrepasar cualquier barrera para conseguir su propósito. Y es que a diferencia de los calormenos que conciben la libertad ligada al servicio a sus dioses, amor al dinero y poder, y sometimiento al gran Tisroc; la libertad de los narnianos se ve reflejada en un mundo de seguridad, ayuda, felicidad y plenitud.
Aravis era una chica que, hasta el momento de enterarse que su padre la ha comprometido sin su consentimiento, había vivido de manera libre por su hogar. Siendo la única hija del tarkaan Kidrash, hijo del Tisroc Ilsombreh, hijo del Tisroc Ardeeb que descendía por línea directa del dios Tash. Su padre era el señor de la provincia de Calavar y tenía derecho a permanecer de pie y calzado ante el gran Tisroc (pág. 51). Con este contexto es lógico que Aravis tuviera un derecho vasto de realizar acciones que ella consideraba por sí misma. Era libre en su tierra:
Recordó entonces que Lasaraleen había sido siempre así, interesada en los vestidos, las fiestas y los chismorreos, mientras que Aravis había sentido siempre más interés por los arcos, las flechas, los caballos, los perros y la natación.[6]
Al sentirse prisionera, Aravis desea con ahínco su libertad. Al principio cree que la muerte es el remedio, pero con el consejo de su yegua deciden escapar hacia la libertad que Narnia ofrece en sus tierras. Al igual que Bree, lo primordial para Aravis es recuperar su libertad. Nunca se casaría con un hombre que vivía atado a trivialidades de poder y desdén.
Es un repugnante esclavo servil que lisonjea cuando le dan patadas…!Fu! Antes me casaría con el empleado de cocina de mi padre que con una criatura como ésa.[7]
Bree y Aravis conciben la libertad como la única salida y oportunidad de vivir plenamente. Sus acciones se dirigen siempre con este propósito, pues ellos habían experimentado lo que era vivir libremente en todos los sentidos.
Por otra parte, y a diferencia de la percepción establecida en Bree y Aravis, son los personajes de Shata y Hwin los que consolidan el concepto de libertad de una manera relativa; pues en su caso, ellos buscan ser libres sin haber conocido la libertad como la han hecho Bree y Aravis.
Para comprender el sentido de las cosas, y en este caso del texto, debemos siempre profundizar en el contexto para justificar los pensamientos y acciones de los personajes, pues una descripción de la palabra aislada no permite comprender como se combinan los sentidos de una oración para construir un sentido total.[8] O bien,…es el contexto el que precisa el sentido…Toda palabra está ligada a su contexto del que extrae su sentido.[9]
Cuando Shasta era un bebé, un pescador (Arsheesh) lo encontró en un bote a la orilla de una playa y decidió criarlo para que trabajara para él. Shasta aprendió a llamarlo padre aunque Arsheesh nunca tomó el rol como tal. En realidad Shasta vivía como un esclavo sin estar conciente de ello:
…cuando Arsheesh no obtenía las ganancias esperadas, se dedicaba a censurar todo lo que el muchacho hacía y a veces incluso le pegaba…Shasta tenía trabajo en abundancia: reparar y lavar redes, preparar la cena y limpiar la cabaña en la que ambos vivían.[10]
Cuando Shasta tiene el encuentro con Bree, es éste quien le aconseja huir de Calormen, pues el muchacho estaba ya dispuesto a ser vendido a cierto tarkaan. Si Shasta emprendió el viaje hacia Narnia fue por la influencia que Bree ejerció sobre sus decisiones. La manera en que el caballo se expresaba de Narnia y la libertad indicó el punto de partida para que Shasta empezara a actuar conforme a una ilusión y deseo de los que ni siquiera él estaba seguro que podrían llegar a ser realidad. Tan sólo, el muchacho deseaba una vida diferente a la que tenía con el pescador. No sabía lo que significaba ni la manera en que la libertad se llevaba a cabo.
El viaje que emprendieron hacia Narnia estuvo lleno de aventuras. Por el campo, por el río, por Tashbaan, por el desierto y por las montañas, Shasta siempre escuchaba a Bree. El caballo siempre se refería a Narnia como el único lugar en que serían verdaderamente libres.
En el momento en que Shasta deja a sus compañeros para ir solo hacia Narnia y prevenir acerca del combate que los calormenos preparan en contra de la región, se va formando en él, de manera personal, la idea de la libertad que había venido buscando desde que salió del lugar de prisión. Haber llegado a Narnia solo y darse cuenta por sí mismo de lo que el lugar implicaba junto con sus habitantes, abrió un panorama que él no había vislumbrado. Haber participado en la guerra a favor de los narnianos y descubrir su verdadera identidad ocasionó que Shasta (para entonces ya conocido como Cor) fuera explorando la libertad de la que por tantos días Bree le había venido mostrando. Lógicamente, en su nuevo hogar, Shasta debería aprender otras cosas, pero siempre con el fin del beneficio propio y el de Narnia:
Yo tendré que aprender a leer y a escribir, estudiaré heráldica, baile, historia y música mientras que tú (a Bree) te dedicarás a galopar y revolcarte por las colinas de Narnia hasta que te canses.[11]
A Hwin, yegua de Aravis, también la habían secuestrado de Narnia para llevarla a Calormen. El haber vivido desde entonces como propiedad de los humanos, ocasionó que la yegua se convirtiera en una figura sumisa y nerviosa. Durante sus años en la esclavitud, Hwin no hablaba nunca, con el fin de ocultar su origen narniano. Caso contrario a Bree, Hwin nunca buscó una oportunidad para salir de Calormen, sino que la posibilidad de huir se presentó y en ese instante la aprovechó.
Para aquello, Hwin no tuvo respuesta, siendo, como la mayoría de yeguas de buena raza, una criatura muy tímida y afable a la que se podía hacer callar con suma facilidad.[12]
La descripción anterior acerca de Hwin nos da el indicio preciso para comprender el pensamiento de la yegua, pues a pesar de que su origen radicaba en Narnia y de que ella estaba conciente de que la libertad sólo la tendría en su tierra, no osaba el aventurarse por voluntad propia a realizar un viaje para huir de Calormen. La vida y la rutina en Calavar habían envuelto el pensamiento de la yegua hasta convertir en conformismo su quimera de libertad.
Hasta que Hwin conoce a Bree se da cuenta de lo que hubiera podido lograr si la idea de libertad, como la que poseía el caballo, hubiera prevalecido en ella. Hwin notaba en Bree una figura de voluntad y capacidad:
Hwin, la yegua, se mostraba un tanto tímida ante un gran caballo de combate como Bree y apenas hablaba…[13]
A lo largo de la novela estas dos concepciones de libertad van entretejiendo la historia según los pensamientos y acciones que ya se han mencionado. El sentido que los personajes reflejan, a través de su contexto, es el que permite la identificación de un nivel significativo y el poder penetrar en un matiz importante que la obra expresa: la dualidad representada de la libertad.
BIBLIOGRAFÍA
BAYLON, Christian/ FABRE, Paul. Semántica. Ed. Paidós. México, 1994. 307 pp.
BECKER, Udo. Enciclopedia de los Símbolos. Ed. Océano. México 1996. 347 pp.
GUIRAUD, Pierre. La Semántica. Ed. FCE. México, 1995. 141 pp.
LEWIS, C.S. El caballo y su muchacho. Las crónicas de Narnia. Ed. Destino. España, 2005. 278 pp.
[1] BAYLON, Christian/ FABRE, Paul. Semántica. Ed. Paidós. México, 1994. P. 81.
[2] BECKER, Udo. Enciclopedia de los Símbolos. Ed. Océano. México 1996. 347 pp.
[3] LEWIS, C.S. El caballo y su muchacho. Las crónicas de Narnia. Ed. Destino. España, 2005. P 21.
[4] GUIRAUD, Pierre. La Semántica. Ed. FCE. México, 1995. P. 27.
[5] Ídem 3. P 21.
[6] Ídem 3. P. 127.
[7] Ídem 3. P. 157.
[8] Ídem 1. P. 34.
[9] Ídem 4. P. 37.
[10] Ídem 3. P. 12.
[11] Ídem 3. P. 260.
[12] Ídem 3. P. 171.
[13] Ídem 3. P. 60.
CHAC MOOL: UN PASADO EN EL PRESENTE
El cuento relata la historia de Filiberto, un simple empleado burocrático que gusta de coleccionar "ciertas formas del arte indígena mexicano" y que se hace de una estatua del Chac Mool, causa de extraños acontecimientos suscitados en casa de Filiberto que finalizan con su muerte. La historia es contada a través de la lectura de su diario que realiza un amigo suyo.
En Hispanoamérica, la literatura fantástica ha tenido un gran desarrollo y un estilo que ha sido valorado específicamente como aportación al género a nivel internacional. Carlos Fuentes, en Chac Mool, apela al género fantástico para presentar un choque entre lo real y lo irreal, vistiéndolo de verosimilitud.
En Chac Mool identificamos dos voces narrativas en primera persona. Una de ellas es con la que inicia el cuento: el amigo de Filiberto describe algunos acontecimientos que complementan la historia. Luego, éste cede la voz a las líneas que Filiberto escribe en su diario, que son las que nos llevan a descubrir en sí la historia misma. Si hablamos de Génetle, ubicaríamos estas voces en un nivel diegético e intaradiegético, ya que el amigo de Filiberto como narrador es un personaje dentro de la diégesis, y la voz del mismo Filiberto es la que envuelve la diégesis del cuento.
Observando la manera en que Filiberto narra en su diario y el hecho de que lo llevara siempre consigo, indica que sus letras iban dirigidas a la primer persona que lograra leerlo para hacerlo parte de su propia experiencia.
Chac Mool inicia cuando el amigo hace mención de la muerte de Filiberto; y es que como dijera Samperio: “el cuento moderno, a diferencia del tradicional, principia por algún punto del conflicto de la historia ya desarrollada”[1] para captar de inmediato el interés del lector.
La muerte de Filiberto está ligada totalmente con la aparición de la estatua de Chac Mool, nombre homónimo al título del cuento.
El término Chac Mool fue inventado en 1875 por el explorador Auguste Le Plongeon para nombrar un tipo de estatua que se encuentra en Chichén Itzá. Este nombre significa "gran jaguar rojo" en maya yucateco, y está asociado como deidad del agua.
En el transcurrir del relato descubrimos la voz oculta que trasmite la importancia y la necesidad que el pasado prehispánico, muchas veces olvidado, debe adquirir aún y cuando cientos o miles de años hayan pasado.
Desde la conquista española, el cristianismo ha predominado en México. A lo largo del desarrollo del cuento se manejan varios aspectos que nos remiten a la relación del cristianismo con la cultura indígena. Uno de ellos es la teoría que Pepe, amigo de Filiberto, expone acerca de la verdadera religión, resultado de la fusión de dichas culturas:
El cristianismo, en su sentido cálido, sangriento, de sacrificio y liturgia, se vuelve una prolongación natural y novedosa de la religión indígena[2]
A Filiberto le gustaba asistir a la Catedral, pero también encontraba gran afición por coleccionar estatuas e ídolos de arte indígena mexicana.
En la misma muerte de Filiberto encontramos expuesta esta relación:
Hace poco tiempo, Filiberto murió ahogado en Acapulco. Sucedió en Semana Santa[3]
Morir ahogado fue el resultado del conflicto que se suscitó de la relación entre Filiberto y Chac Mool, pues se presenta la intervención de éste como deidad prehispánica representada por el agua. Singularmente, la especificación de la Semana Santa como el momento preciso de la muerte de Filiberto, da pie al suceso de la muerte de Cristo, remitiendo, nuevamente a la relación que hemos venido manejando.
Un ejemplo más de este caso es el del lugar exacto en que muere nuestro personaje:
Claro, sabíamos que en su juventud había nadado bien, pero… ¡intentar salvar, a la media noche, el largo trecho entre Caleta y la isla de la Roqueta![4]
La playa de La Caleta es considerada un lugar reverenciado por la cultura maya desde donde se zarpaba hacia Cozumel a adorar a la diosa Ixchel. Por su lado, cerca de la Isla de la Roqueta se encuentra sumergida la Virgen de los Mares, un atractivo turístico para los nativos y visitantes, sobre todo los católicos. La muerte de Filiberto entre estos lugares nos habla, una vez más, acerca de la relación religiosa entre ambas culturas.
Filiberto es un personaje pasivo, mediocre. Es un empleado de oficina que se resguarda en una antigua casa que fue propiedad de sus padres. Vive de una manera tan común que parece ser que siente frustración desde que quedó fuera de un examen extracurricular:
Otros, que parecíamos prometerlo todo, nos quedamos a la mitad del camino, destripados en un examen extracurricular, aislados por una franja invisible de los que triunfaron y de los que nada alcanzaron[5]
Sin embargo, la vida de Filiberto da un giro desde el momento en que la estatua de Chac Mool llega a su casa. Desde entonces ya no sería el hombre común y corriente, ahora los conflictos de los que será víctima los reflejará aun en su trabajo. Su personalidad se ve cambiante: nervioso, inseguro, temeroso; y es que el presenciar los sucesos sobrenaturales que Chac Mool ocasiona en su vida, le inclinan a una condición de desesperación, miedo y horror:
…Él me observa desde la azotea. Dice que si intento huir me fulminará[6]
Por su parte, Chac Mool es la estatua que paulatinamente se irá reencarnando. Vemos en Chac la voz del pasado que anuncia sobrevivencia, la que se rebela al entierro.
Entre menos agua logra al alcance, más rápida es la evolución de Chac. El agua que le define como dios es la misma, carente, que le definirá como hombre.
…si el Chac cae en tentaciones, si se humaniza, posiblemente todos sus siglos de vida se acumulen en un instante y caiga fulminado por el poder aplazado del tiempo[7]
El amigo de Filiberto, el mismo que se encarga de leer el diario, es quien tiene el propósito de enterarse acerca del motivo que orilló a Filiberto a irse desprendiendo de su vida común de labores. Es un personaje concreto y objetivo. Al leer el diario piensa que el problema de su amigo fue psicológico, pero al encontrarse frente a frente con ese indio amarillo, seguramente vio cambiada su concepción.
En la secuencia del cuento, el diario y la narración se combinan con alternancia. Según Todorov, la alternancia “consiste en encontrar las dos historias simultáneamente; interrumpiendo ya una ya la otra para retomarla en la interrupción siguiente”[8]. Esta alternancia ayuda al grado de tensión que se va produciendo en la historia y que el lector disfruta a la par. Hay, en el relato, una continuidad de la voz de Filiberto que nos anuncia la manera en que los sucesos extraños se van presentando en torno a la estatua de Chac Mool; cuando esta voz se alterna con la de su amigo da como resultado la tensión que se persigue, y de la que habla Samperio: “En lo visible, la tensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas…que el cuento va provocando dramáticamente, para que el lector mantenga una atención creciente desde el principio hasta el final”[9]
El espacio que se maneja en el cuento es preciso para evidenciar el ambiente en el que la historia va cobrando peso: una casa lúgubre y antigua, la oscuridad de un sótano, la lluvia y la inundación de la sala adquieren la función narrativa cuando se convierten en atmósferas. Una atmósfera bien elaborada contribuye a hacer más eficaz la historia (en palabras de Samperio); sobre todo si tomamos en cuenta la presencia continua de los olores y relacionamos éstos con su significado simbólico.
El cuarto olía a horror, a incienso y sangre[10]
…la recámara está en ruinas, y allí se concentra ese olor a incienso y sangre que ha permeado la casa[11]
El olor del incienso pretende ahuyentar los malos espíritus y los influjos malévolos. Vemos esto reflejado en ese espíritu vengativo que quiere apoderarse de un lugar ajeno. Por otro lado, el mito identifica la sangre con la fuerza vital. Los sacrificios humanos o de animales son ritos de sangre que tratan de liberar esas fuerzas. La figura de Chac Mool tiene sobre su costado un casuelón en el que, supuestamente, se entregaban los corazones de sacrificios humanos. En el cuento se describe un indicio que lleva al lector a suponer la importancia de la presencia de la sangre:
Un guasón pintó de rojo el agua del garrafón en la oficina, con la consiguiente de la perturbación de las labores… El culpable se ha valido para hacer sarcasmos a mis costillas el día entero, todos en torno al agua…[12]
Aunado a esta simbología, el agua simboliza la plenitud de todas las posibilidades. Como deidad representativa del agua, Chac Mool buscaba esa plenitud en la vida común de un aristócrata porfiriano.
Desde el momento en que Filiberto lleva la estatua de Chac Mool a su casa, inicia el proceso de encarnación en la deidad; hecho relacionado con el ya conocido de la doctrina bíblica como “el Verbo se hizo carne”.
Parece ser que mientras dura el tiempo de lluvia, Chac Mool permanece tranquilo, satisfecho; pero al momento de presentarse el tiempo de sequía, Chac adquiere un temperamento hostil, intranquilo, irritable, como si se estuviera deteriorando. Es entonces cuando Filiberto se siente prisionero.
Ahora Filiberto descubre que la verdadera realidad es ésa, y no la realidad común y monótona a la que estaba acostumbrado.
De un pasado prehistórico enterrado en un sótano (lugar en donde Filiberto había puesto la estatua), resurge la figura representativa de ese pasado para convertirse en el nuevo dueño, y hacer de Filiberto su prisionero y enviarlo, ahora a él, a formar parte de la colección de huesos enterrada en el sótano. Los papeles se cambian. Ahora ese dios “lleva a cabo una venganza en forma de sacrificio ritual sobre el personaje representante del mexicano medio contemporáneo. Tales hechos vienen a incidir en la idea del pasado no asimilado y en la pervivencia del mundo actual del espíritu indígena, que parece seguir pidiendo de forma misteriosa un periódico tributo de sangre, y que, en opinión de Fuentes, no ha de ser negado, sino comprendido y asumido como parte integrante del mexicano mestizo”[13]
La perturbación y el daño psicológico que se vieron acrecentados en Filiberto cada vez más, y que afectaron tanto su vida personal como laboral, podrían suponer la conjetura de que todo se desarrolló en la sola mente del personaje, misma que lo llevó a su muerte. No obstante, el final del cuento que manifiesta el encuentro del amigo con el indio amarillo aparecido en la casa de Filiberto, deja entrever una realidad en la que los personajes, de verdad, formaron parte.
“Leer a “Chac Mool” significa desplegar el pasado, hacerlo presente, presenciarlo, participar de la transgresión; así el amigo trata de recuperar, en la lectura del diario, el pasado personal de Filiberto”[14].
[1] SAMPERIO, Guillermo; “Después apareció una nave”, Ed. Alfaguara, México 2002, p.97
[2] FUENTES, Carlos; “Cuerpos y Ofrendas”, Ed. Alianza, México 1994, p. 22
[3] Op. Cit. 2 P. 20
[4] Op. Cit. 2 P. 20
[5] Op. Cit. 2 P. 21
[6] Op. Cit. 2 P. 29
[7] Op. Cit. 2 P. 24
[8] TODOROV, Tzvetan; “Las categorías del relato literario”, en Análisis Estructural del Relato. Ed. Coyoacán, México 1998, p. 181
[9] Op. Cit. 1 P. 77
[10] Op. Cit. 2 P. 26
[11] Op. Cit. 2 P. 28
[12] Op. Cit. 2 P. 22
[13] ORDIZ, Francisco; “El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes”, Universidad de León, Madrid 1987, p. 201
[14] GARCÍA, Georgina; “Los Disfraces”, La obra mestiza de Carlos Fuentes. Ed. CM, México 1981, p.29
En Hispanoamérica, la literatura fantástica ha tenido un gran desarrollo y un estilo que ha sido valorado específicamente como aportación al género a nivel internacional. Carlos Fuentes, en Chac Mool, apela al género fantástico para presentar un choque entre lo real y lo irreal, vistiéndolo de verosimilitud.
En Chac Mool identificamos dos voces narrativas en primera persona. Una de ellas es con la que inicia el cuento: el amigo de Filiberto describe algunos acontecimientos que complementan la historia. Luego, éste cede la voz a las líneas que Filiberto escribe en su diario, que son las que nos llevan a descubrir en sí la historia misma. Si hablamos de Génetle, ubicaríamos estas voces en un nivel diegético e intaradiegético, ya que el amigo de Filiberto como narrador es un personaje dentro de la diégesis, y la voz del mismo Filiberto es la que envuelve la diégesis del cuento.
Observando la manera en que Filiberto narra en su diario y el hecho de que lo llevara siempre consigo, indica que sus letras iban dirigidas a la primer persona que lograra leerlo para hacerlo parte de su propia experiencia.
Chac Mool inicia cuando el amigo hace mención de la muerte de Filiberto; y es que como dijera Samperio: “el cuento moderno, a diferencia del tradicional, principia por algún punto del conflicto de la historia ya desarrollada”[1] para captar de inmediato el interés del lector.
La muerte de Filiberto está ligada totalmente con la aparición de la estatua de Chac Mool, nombre homónimo al título del cuento.
El término Chac Mool fue inventado en 1875 por el explorador Auguste Le Plongeon para nombrar un tipo de estatua que se encuentra en Chichén Itzá. Este nombre significa "gran jaguar rojo" en maya yucateco, y está asociado como deidad del agua.
En el transcurrir del relato descubrimos la voz oculta que trasmite la importancia y la necesidad que el pasado prehispánico, muchas veces olvidado, debe adquirir aún y cuando cientos o miles de años hayan pasado.
Desde la conquista española, el cristianismo ha predominado en México. A lo largo del desarrollo del cuento se manejan varios aspectos que nos remiten a la relación del cristianismo con la cultura indígena. Uno de ellos es la teoría que Pepe, amigo de Filiberto, expone acerca de la verdadera religión, resultado de la fusión de dichas culturas:
El cristianismo, en su sentido cálido, sangriento, de sacrificio y liturgia, se vuelve una prolongación natural y novedosa de la religión indígena[2]
A Filiberto le gustaba asistir a la Catedral, pero también encontraba gran afición por coleccionar estatuas e ídolos de arte indígena mexicana.
En la misma muerte de Filiberto encontramos expuesta esta relación:
Hace poco tiempo, Filiberto murió ahogado en Acapulco. Sucedió en Semana Santa[3]
Morir ahogado fue el resultado del conflicto que se suscitó de la relación entre Filiberto y Chac Mool, pues se presenta la intervención de éste como deidad prehispánica representada por el agua. Singularmente, la especificación de la Semana Santa como el momento preciso de la muerte de Filiberto, da pie al suceso de la muerte de Cristo, remitiendo, nuevamente a la relación que hemos venido manejando.
Un ejemplo más de este caso es el del lugar exacto en que muere nuestro personaje:
Claro, sabíamos que en su juventud había nadado bien, pero… ¡intentar salvar, a la media noche, el largo trecho entre Caleta y la isla de la Roqueta![4]
La playa de La Caleta es considerada un lugar reverenciado por la cultura maya desde donde se zarpaba hacia Cozumel a adorar a la diosa Ixchel. Por su lado, cerca de la Isla de la Roqueta se encuentra sumergida la Virgen de los Mares, un atractivo turístico para los nativos y visitantes, sobre todo los católicos. La muerte de Filiberto entre estos lugares nos habla, una vez más, acerca de la relación religiosa entre ambas culturas.
Filiberto es un personaje pasivo, mediocre. Es un empleado de oficina que se resguarda en una antigua casa que fue propiedad de sus padres. Vive de una manera tan común que parece ser que siente frustración desde que quedó fuera de un examen extracurricular:
Otros, que parecíamos prometerlo todo, nos quedamos a la mitad del camino, destripados en un examen extracurricular, aislados por una franja invisible de los que triunfaron y de los que nada alcanzaron[5]
Sin embargo, la vida de Filiberto da un giro desde el momento en que la estatua de Chac Mool llega a su casa. Desde entonces ya no sería el hombre común y corriente, ahora los conflictos de los que será víctima los reflejará aun en su trabajo. Su personalidad se ve cambiante: nervioso, inseguro, temeroso; y es que el presenciar los sucesos sobrenaturales que Chac Mool ocasiona en su vida, le inclinan a una condición de desesperación, miedo y horror:
…Él me observa desde la azotea. Dice que si intento huir me fulminará[6]
Por su parte, Chac Mool es la estatua que paulatinamente se irá reencarnando. Vemos en Chac la voz del pasado que anuncia sobrevivencia, la que se rebela al entierro.
Entre menos agua logra al alcance, más rápida es la evolución de Chac. El agua que le define como dios es la misma, carente, que le definirá como hombre.
…si el Chac cae en tentaciones, si se humaniza, posiblemente todos sus siglos de vida se acumulen en un instante y caiga fulminado por el poder aplazado del tiempo[7]
El amigo de Filiberto, el mismo que se encarga de leer el diario, es quien tiene el propósito de enterarse acerca del motivo que orilló a Filiberto a irse desprendiendo de su vida común de labores. Es un personaje concreto y objetivo. Al leer el diario piensa que el problema de su amigo fue psicológico, pero al encontrarse frente a frente con ese indio amarillo, seguramente vio cambiada su concepción.
En la secuencia del cuento, el diario y la narración se combinan con alternancia. Según Todorov, la alternancia “consiste en encontrar las dos historias simultáneamente; interrumpiendo ya una ya la otra para retomarla en la interrupción siguiente”[8]. Esta alternancia ayuda al grado de tensión que se va produciendo en la historia y que el lector disfruta a la par. Hay, en el relato, una continuidad de la voz de Filiberto que nos anuncia la manera en que los sucesos extraños se van presentando en torno a la estatua de Chac Mool; cuando esta voz se alterna con la de su amigo da como resultado la tensión que se persigue, y de la que habla Samperio: “En lo visible, la tensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas…que el cuento va provocando dramáticamente, para que el lector mantenga una atención creciente desde el principio hasta el final”[9]
El espacio que se maneja en el cuento es preciso para evidenciar el ambiente en el que la historia va cobrando peso: una casa lúgubre y antigua, la oscuridad de un sótano, la lluvia y la inundación de la sala adquieren la función narrativa cuando se convierten en atmósferas. Una atmósfera bien elaborada contribuye a hacer más eficaz la historia (en palabras de Samperio); sobre todo si tomamos en cuenta la presencia continua de los olores y relacionamos éstos con su significado simbólico.
El cuarto olía a horror, a incienso y sangre[10]
…la recámara está en ruinas, y allí se concentra ese olor a incienso y sangre que ha permeado la casa[11]
El olor del incienso pretende ahuyentar los malos espíritus y los influjos malévolos. Vemos esto reflejado en ese espíritu vengativo que quiere apoderarse de un lugar ajeno. Por otro lado, el mito identifica la sangre con la fuerza vital. Los sacrificios humanos o de animales son ritos de sangre que tratan de liberar esas fuerzas. La figura de Chac Mool tiene sobre su costado un casuelón en el que, supuestamente, se entregaban los corazones de sacrificios humanos. En el cuento se describe un indicio que lleva al lector a suponer la importancia de la presencia de la sangre:
Un guasón pintó de rojo el agua del garrafón en la oficina, con la consiguiente de la perturbación de las labores… El culpable se ha valido para hacer sarcasmos a mis costillas el día entero, todos en torno al agua…[12]
Aunado a esta simbología, el agua simboliza la plenitud de todas las posibilidades. Como deidad representativa del agua, Chac Mool buscaba esa plenitud en la vida común de un aristócrata porfiriano.
Desde el momento en que Filiberto lleva la estatua de Chac Mool a su casa, inicia el proceso de encarnación en la deidad; hecho relacionado con el ya conocido de la doctrina bíblica como “el Verbo se hizo carne”.
Parece ser que mientras dura el tiempo de lluvia, Chac Mool permanece tranquilo, satisfecho; pero al momento de presentarse el tiempo de sequía, Chac adquiere un temperamento hostil, intranquilo, irritable, como si se estuviera deteriorando. Es entonces cuando Filiberto se siente prisionero.
Ahora Filiberto descubre que la verdadera realidad es ésa, y no la realidad común y monótona a la que estaba acostumbrado.
De un pasado prehistórico enterrado en un sótano (lugar en donde Filiberto había puesto la estatua), resurge la figura representativa de ese pasado para convertirse en el nuevo dueño, y hacer de Filiberto su prisionero y enviarlo, ahora a él, a formar parte de la colección de huesos enterrada en el sótano. Los papeles se cambian. Ahora ese dios “lleva a cabo una venganza en forma de sacrificio ritual sobre el personaje representante del mexicano medio contemporáneo. Tales hechos vienen a incidir en la idea del pasado no asimilado y en la pervivencia del mundo actual del espíritu indígena, que parece seguir pidiendo de forma misteriosa un periódico tributo de sangre, y que, en opinión de Fuentes, no ha de ser negado, sino comprendido y asumido como parte integrante del mexicano mestizo”[13]
La perturbación y el daño psicológico que se vieron acrecentados en Filiberto cada vez más, y que afectaron tanto su vida personal como laboral, podrían suponer la conjetura de que todo se desarrolló en la sola mente del personaje, misma que lo llevó a su muerte. No obstante, el final del cuento que manifiesta el encuentro del amigo con el indio amarillo aparecido en la casa de Filiberto, deja entrever una realidad en la que los personajes, de verdad, formaron parte.
“Leer a “Chac Mool” significa desplegar el pasado, hacerlo presente, presenciarlo, participar de la transgresión; así el amigo trata de recuperar, en la lectura del diario, el pasado personal de Filiberto”[14].
[1] SAMPERIO, Guillermo; “Después apareció una nave”, Ed. Alfaguara, México 2002, p.97
[2] FUENTES, Carlos; “Cuerpos y Ofrendas”, Ed. Alianza, México 1994, p. 22
[3] Op. Cit. 2 P. 20
[4] Op. Cit. 2 P. 20
[5] Op. Cit. 2 P. 21
[6] Op. Cit. 2 P. 29
[7] Op. Cit. 2 P. 24
[8] TODOROV, Tzvetan; “Las categorías del relato literario”, en Análisis Estructural del Relato. Ed. Coyoacán, México 1998, p. 181
[9] Op. Cit. 1 P. 77
[10] Op. Cit. 2 P. 26
[11] Op. Cit. 2 P. 28
[12] Op. Cit. 2 P. 22
[13] ORDIZ, Francisco; “El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes”, Universidad de León, Madrid 1987, p. 201
[14] GARCÍA, Georgina; “Los Disfraces”, La obra mestiza de Carlos Fuentes. Ed. CM, México 1981, p.29
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